Crítica:Corpos Celestes

Corpos Celestes (2009) foi realizado em 2006 por Marcos Jorge, que mais tarde despontaria com o elogiado Estômago (2007), ao lado de Fernando Severo, em seu primeiro longa-metragem. Severo destacou-se com curtas-metragens na década de 1980 e, desde então, vem dirigindo documentários e programas educativos para televisão. Os inícios de carreira tornam-se nítidos quando assistimos a Corpos Celestes, que transpira a inexperiência e insegurança de seus cineastas.

O filme começa contando a história de Chiquinho, garoto de oito anos que faz amizade com um homem estrangeiro. Richard (Antar Rohit), nascido nos EUA, mora em uma das maiores casas da cidadezinha do interior do Paraná em que a história se passa. Isolado por escolha própria e tachado de louco pelos habitantes da cidade, Richard nutre uma paixão por astronomia, transmitindo ao garoto seu conhecimento sobre o cosmo.

Passados bons 36 minutos de trama (!), descobrimos que as cenas da infância eram apenas a introdução de Corpos Celestes. Entram então - enfim - os letreiros e créditos iniciais. Uma ruptura na estrutura não seria problema, caso este alongamento na introdução tivesse uma função narrativa. Ao invés disso, esticar-se por tanto tempo na infância de Chiquinho, que ainda retorna em vários flashbacks, parece mais uma dificuldade de desapegar-se daquelas cenas na sala de edição, do que escolha consciente. Ao menos salva-se a atuação do garoto, vivido por Rodrigo Cornelsen, que é o destaque de todo o segmento.

Em seguida, somos apresentados a Francisco (Dalton Vigh) já adulto, professor de astronomia de uma universidade de Curitiba. E tome aulinha sobre planetas e constelações! O didatismo dos diálogos se estende por todo o longa. Neste segmento, no entanto, o ponto central é o complicado relacionamento de Francisco com Diana (Carolina Holanda).

Corpos Celestes tem como problema principal seu roteiro, que é uma adaptação de duas histórias para curta-metragem, escritas por Marcos Jorge. A primeira delas é O Telescópio, centrada na amizade de um garoto e um aficionado por astronomia; o segundo é o autoexplicativo O Astrônomo e a Prostituta. Na junção das duas histórias, falta coerência. Apesar dos diretores terem encontrado elementos de ligação entre as tramas, as relações entre os personagens estão mal trabalhadas. Por que Francisco se importa com aquela namorada, que não lhe demonstra nenhum sinal de afeto? Qual o propósito do filho de Richard?

Incomoda também a invasiva trilha sonora, com seus agudos e chorosos violinos, denunciando cada cena dramática. Seria tão melhor optar pelo silêncio, deixando que as emoções se desenvolvessem aos poucos nos personagens. Corpos Celestes busca sensibilidade em muitas cenas e enquadramentos, mas a sufoca com música alta quando está prestes a se manifestar genuinamente.

No entanto, entre problemas de roteiro e montagem, há cenas interessantes, que demonstram potencial. A fotografia, a direção de arte e os figurinos estão bem desenvolvidos, especialmente no segmento de época. Assim, depois de cinco anos de espera entre filmagens e lançamento, valeria gastar mais alguns meses na sala de edição para solucionar os (muitos) deslizes do filme.

Crítica:Rango

O herói do Velho Oeste prova o seu valor no calor do momento, e não há erro do passado que não se corrija com um ato de bravura no presente. São, por isso, tipos muitas vezes fora de contexto, como o Homem Sem Nome que Clint Eastwood fazia nos filmes de Sergio Leone, forçado sempre a se adaptar a uma situação diferente, fiel apenas ao seu código pessoal de honra e de conduta.

Se passassem pela mesma antropomorfização das fábulas que emprestam características humanas a animais, esses velhos caubóis seriam que bicho? Rango aposta no camaleão. Há os homens sem nome e há os animais sem identidade, os camaleões. Desafiar o lagarto a enfrentar sua crise existencial, tirá-lo do conforto de um aquário e jogá-lo no meio de uma cidade empoeirada de western, é a premissa do primeiro longa em computação gráfica do diretor Gore Verbinski.

Ironicamente, Rango é um filme com "identidade demais", do roteiro rebuscado aos ângulos de câmera cheios de floreios. Desconfie quando todo mundo elogia um filme por ser "diferente"; estamos tão acostumados à produção padronizada de Hollywood que sair da mesmice se torna, de repente, uma garantia de qualidade. Obviamente, é sempre possível fazer um péssimo filme diferente, enquanto algumas mesmices são muito bem realizadas...

Em Rango, enfim, a excentricidade é a regra, para o bem e para o mal.

A princípio, ela opera a favor. É na fase de design de produção - o estágio que concentra os melhores profissionais e ao qual se dedica mais tempo hoje na indústria - que Rango se diferencia. Enquanto a maioria das animações ocidentais segue à risca o Sistema Japonês de Empatia, com personagens de olhos enormes e cintilantes, para emocionar multidões, o camaleão tem os seus cobertos por pálpebras, quase por completo.

Até dá pra ver a pequena íris clara dos olhos de Rango, mas tem que fazer esforço - e dar sorte para que os dois olhem para você ao mesmo tempo, já que os olhos dos camaleões são independentes um do outro. O design de Rango é pensado não a partir de uma possibilidade de empatia, mas da problematização do personagem, que afinal não tem uma personalidade com que nos identifiquemos de começo. Não por acaso, a boca é muito mais expressiva no rosto do lagarto do que seus olhos. O que nos leva a Johnny Depp, a voz de Rango em inglês.

Se a camisa florida, a pança e os olhos (cobertos) do tamanho de óculos de aviador não fossem sinal suficiente de que Rango foi concebido como a imitação que Johnny Depp faz de Hunter Thompson, o próprio jornalista gonzo aparece no começo do filme em uma ponta, para deixar tudo evidente. A verborragia do camaleão está preservada na dublagem brasileira - trabalhada com o mesmo exagero de sotaques daquelas novelas "sertanizadas" da Globo - mas o clima de Medo e Delírio se dissipa um pouco.

Verbinski, claro, depois de ter dirigido três Piratas do Caribe, está tão interessado no Depp-gonzo quanto no Depp-Jack Sparrow. É nessas horas - depois que todo aquele processo de design e concepção ficou para trás - que o diretor tem que achar o tom certo da narrativa. Verbinski não é conhecido por seu equilíbrio, e também não é em Rango que ele encontra uma medida. Na sua condução, a excentricidade sai do controle, da piada neurótica que se estende demais à obsessão por enquadramentos injustificados (a equipe de animação deve ter desenvolvido um jeito de emular transparência de vidro, e Verbinski filma tudo por garrafas, copos...).

Como o roteiro faz muita questão de parecer esperto, com suas altas metáforas e sua metalinguagem, metidas no meio da crise do camaleão (que diz procurar seus conflitos, sua jornada etc), os excessos se somam. A mão do corroteirista John Logan, especializado nas superações grandiosa, de Gladiador a O Último Samurai, deve ter pesado. Custa construir um arco dramático sem ficar jogando esse arco na nossa cara? Além de banalizar a experiência do filme para os adultos, dificulta o acesso às crianças (a não ser que você tenha uma criança que coleciona figuras de linguagem).

No fim, Rango é um filme que encanta à primeira vista, pela estranheza, pela excelência no design de personagens antropomórficos, um filme de premissa inteligente e boas viradas de roteiro, mas cuja condução descalibrada tende a tornar futuras reprises um pouco penosas.

Crítica:Mistério da rua 7

As tendências cristãs de Cormac McCarthy em A Estrada eram papo de coroinha perto da verdadeira missão jesuíta que é Mistério da Rua 7 (The Vanishing on 7th Street), a prova de que os filmes apocalípticos hollywoodianos, hoje saturados, ainda têm alguma pregação no estoque contra o pessimismo generalizado do novo século.

Em tempos negros assim, o obscurantismo cresce, e a premissa mística do filme do diretor Brad Anderson (O Operário) se aproveita disso. A trama começa dentro de um cinema de Detroit, onde o projecionista Paul (John Leguizamo) exibe a comédia mais recente de Adam Sandler, enquanto folheia um livro sobre demônios antigos. Apagam-se as luzes de repente, e todas as pessoas ali, com exceção de Paul, que estava com uma lanterna à mão, desaparecem misteriosamente.

O mesmo acontece com os outros três protagonistas, um repórter de TV vivido por Hayden Christensen, uma suposta enfermeira (Thandie Newton) e o quase órfão James (Jacob Latimore), que sobrevivem nos refúgios de focos de luz, enquanto assistem ao sumiço das pessoas ao redor. Aos poucos, Detroit vai ficando mais às sombras, as baterias começam a acabar, e cada um deles será testado de um modo diferente.

Mencionar A Estrada é muito desleal com McCarthy, e talvez seja injusto também, com M. Night Shyamalan, dizer que Mistério da Rua 7 é uma versão tosca de Fim dos Tempos, com a brisa assassina invisível substituída por vultos que parecem criados com os efeitos especiais de Ghost. O visual é banal, a trilha sonora, previsível, e o arranjo de personagens, manjado (com Christensen fazendo o cético e Thandie a desesperada a cada teoria de Leguizamo, o "articulador de subtexto" criado para tornar a interpretação religiosa mais óbvia).

A lição da história é a única coisa que importa a Anderson, que caminha até ela aos tropeços, passando pelo humor involuntário (a velha que some e deixa a dentadura) e pela franca pieguice de seu final pretensamente universalista. Mistério da Rua 7 consegue até fazer Adam Sandler parecer uma pessoa melhor, porque, convenhamos, é muito pedante sugerir que o mundo vai acabar porque o comediante continua levando multidões ao cinema, como faz o início metalinguístico do filme.

Não tem problema se Adam Sandler for recusado no céu. Depois deste filme ele terá sempre um canto no meu coração.

Crítica:Restrepo

Em 1947, logo após a Segunda Guerra Mundial, o general do exército dos EUA e historiador S.L.A. Marshall fez um levantamento: 85% dos homens de infantaria do país, os primeiros na linha de avanço em território hostil, não dispararam seus rifles em combate, mesmo sob ataque. Os números da pesquisa de Marshall são questionados por muitos, mas ela toca num ponto que foi comprovado também entre tropas alemãs e japonesas no conflito: cara a cara com o inimigo, a decisão de atirar é mais difícil de ser tomada do que quando o alvo está à distância.

Não por acaso, snipers eram uma espécie de subraça até a II Guerra; se capturados, os atiradores de elite inclusive sofriam maus-tratos que outros prisioneiros não recebiam. É como se o ofício do sniper fosse não só desleal como desumano em relação a um soldado "normal". Obviamente, com o tempo - e especialmente com as novas tecnologias de combate - tudo mudou. A partir do Vietnã o exército dos EUA começou a incentivar no front o que chamava de quick kill - instruir soldados a descarregar rajadas de fuzil ao invés de mirar meticulosamente no inimigo, o que diminui a chance de "perceber" a pessoa do lado oposto.

A partir das guerras no Iraque, mísseis como o Scud e o Tomahawk viraram astros; snipers, semi-deuses. Mas embora gastem bilhões para fazer a guerra por controle remoto, os EUA ainda não conseguiram eliminar completamente o enfrentamento corpo a corpo. É dessa angústia que trata o documentário Restrepo, indicado ao Oscar: como homens treinados para fazer a guerra à distância lidam com a súbita presença do outro?

No Vale Korengal, no Afeganistão, a presença é incontornável. O posto do exército fica num dos pontos mais baixos do vale, o que o transforma num estande de tiro para os talibãs que se escondem morro acima. O próprio exército reconhece que é o cenário mais letal em que se encontrava, na época em que o jornalista dos EUA Sebastian Junger e o fotojornalista britânico Tim Hetherington, os diretores do filme, visitaram o Korengal para passar um ano ao lado dos combatentes, em 2009.

Junger e Hetherington instalam câmeras nos capacetes dos soldados e se enfiam pessoalmente no meio do fogo cruzado para registrar a rotina barulhenta do vale. São muitos quilos de cápsula de fuzil, muitos aborrecimentos (como o afegão que quer ser recompensado porque sua vaca, presa num arame farpado, foi sacrificada pelos estrangeiros) e algumas baixas. Uma delas é Juan Sebastián Restrepo, soldado morto em combate cujo nome foi usado para batizar o ponto que o exército conquistou morro acima, uma das poucas glórias da tour americana pelo Korengal.

Do posto avançado Restrepo, assistimos à tal "guerra à distância". Um spotter tenta localizar os talibãs entre as árvores, enquanto do seu lado a metralhadora parece atirar a esmo. A câmera só consegue enxergar mato. Num dos momentos mais interessantes do filme, enquanto arruma a posição da metralhadora no Restrepo, um soldado conversa por rádio com outro, que está na base original. Um pergunta da família, da cidade de onde o outro veio. É uma interação diferente de quando estão cara a cara, quando a conversa séria dá lugar às brincadeiras de moleque.

Se mesmo entre os pares há diferenças no contato pessoal ou remoto, é diante dos afegãos que os ruídos na comunicação são mais dramáticos. Encontros semanais com os anciãos do vale, em que o chefe do exército tenta explicar a operação, só acentuam mais as diferenças culturais. É regra nos documentários de guerra atuais deixar clara essa diferença, mas em Restrepo, por sua geografia que aproxima os dois lados, ela é central. A proximidade geográfica, paradoxalmente, só salienta o distanciamento entre os locais e os invasores.

Tudo no filme serve para construir uma tensão de opostos que desemboca no encontro final. Não estraguemos a surpresa aqui, mas vale dizer que o clímax de Restrepo é exemplar na hora de mostrar como os EUA, em sua gradual automatização da guerra, literalmente perde as palavras na hora de explicar como é encontrar o inimigo de frente.

Crítica:Em um mundo melhor

"É assim que as guerras começam", diz o pai depois de buscar na escola o filho que caiu na provocação do bully. Isso que parece uma caricatura de sermão - as reações sempre exageradas dos adultos - no cinema da diretora dinamarquesa Susanne Bier é perfeitamente normal. Para ela, as guerras de fato começam assim.

E a guerra virou uma obsessão. Recentemente, Bier tocou no assunto de forma mais direta em Brothers, e hoje, assaltada por uma grandiloquência (ou uma culpa burguesa), ela parece não conseguir mais fazer pequenos melodramas sem antes contextualizá-los geopoliticamente. Mais do que nunca, há algo de podre no reino da Dinamarca. A consciência tem pesado.

Em um Mundo Melhor parte, assim como Depois do Casamento, de uma cena terceiro-mundista para só depois ambientar a trama na Europa. Estamos em uma nação africana em guerra civil, onde o médico sem fronteiras sueco Anton (Mikael Persbrandt) tenta salvar meninas esfaqueadas e violentadas pela facção criminosa dominante. Anton, como bom médico, não julga as pessoas que atende - não lhe cabe fazer justiça.

Mas Anton se vê diante de uma situação delicada quando, de volta para a sua casa, na Dinamarca, descobre que o seu filho e o novo amigo dele se vingaram do bully do colégio de forma agressiva. Dizer que violência só gera violência não basta, e posar de bom moço que dá a outra face também não adianta. As crianças estão decididas a consumar, também em outros aspectos do seu dia a dia, essa descoberta satisfação de revidar.

Como Susanne Bier nunca foi uma diretora de meias palavras, perdoa-se o seu exagero quase irresponsável de comparar a realidade cruel de um fim de mundo africano com as questões rotineiras dos belos loiros suecos e dinamarqueses. O que torna Em um Mundo Melhor insuportável não são as cenas na África, mas a tentativa constante de enxergar em tudo aquilo que se move na Europa sintomas das doenças gerais da humanidade.

Então, no filme, se a avó do garoto diz inocentemente que "já instalamos internet no seu quarto", ferrou. Internet é a porta do mal. Se o avô guardava fogos de artifício no galpão, boa coisa não há de vir. Se os pais se separam, é um futuro apocalíptico que espera qualquer criança. E se as crianças gostam de passar a tarde no terraço de um edifício precário, então daí já viu. Em um Mundo Melhor é o filme da vida de quem decide educar os filhos em casa e não na escola. Em casa tudo é fotografia saturada, espreguiçadeiras à beira do lago e muitos abraços paternais.

Se pretendia colocar os seus personagens em um contexto complexo, e dar conta dos dramas mais variados, como o luto ou a rixa entre nações, o filme só consegue isolar e esvaziar esses personagens e esses dramas. O medo venceu, enfim. O mal-estar de Susanne Bier com o mundo entra em metástase.

Crítica:Passe Livre

Durante uma recente entrevista com os irmãos Bobby e Peter Farrelly, questionei-os sobre um novo projeto... “Não será um filme com o Selo Farrelly”, responderam rápido, referindo-se à temática mais familiar desse futuro trabalho. A afirmação, ainda que breve, prova que a dupla não só conhece, como aprecia, sua fama como criadores de comédias adultas escrachadas.

Passe Livre (Hall Pass, 2011), mais recente trabalho dos irmãos cineastas, integra justamente esse grupo na cinematografia dos Farrelly, um que usa o absurdo, as escatologias e o sexo para fazer rir. O filme é muito mais próximo de Quem Vai Ficar com Mary, Debi & Lóide e Eu, Eu Mesmo e Irene do que as comédias mais recentes deles, como Antes Só do que Mal Casado e Amor em Jogo. Um benvindo retorno à boa forma dos Farrelly, portanto, motivado - na visão hollywoodiana, em que é necessário um sucesso de terceiros para devolver a mestres seu ofício - pelo retorno das comédias adultas de besteirol como Se Beber Não Case.

Na trama, dois amigos, vividos por Owen Wilson e Jason Sudeikis, ganham das respectivas esposas (Jenna Fischer e Christina Applegate) um passe livre para a infidelidade durante uma semana. A decisão das mulheres acontece quando elas percebem que os maridos, chegando à meia-idade, acreditam ser capazes de conseguir qualquer mulher que desejarem. À soberba dos machos juntam-se o tédio do casamento de décadas, a carência de sexo e o Eldorado do cotidiano, um que estampa a capa de nove entre dez revistas Nova, o mítico bordão “como apimentar a relação”.

O elenco principal não compromete, faz seu trabalho sem surpresas (já faz tempo que Wilson atua burocraticamente), algo que o filme reserva aos personagens periféricos, brilhantemente selecionados. Stephen Merchant, cocriador do The Office original; J.B. Smoove, que despontou nas últimas temporadas de Segura a Onda; Larry Joe Campbell, o gorducho Andy de Acording to Jim; e o genial Richard Jenkins, parte já consagrada da instituição Farrelly de comédia, interpretam os melhores amigos da dupla - e sequestram cada cena em que aparecem com as melhores piadas do filme (a partida de golfe é antológica). Os Farrelly também sempre se superaram no olho para talentos.

Mais do que apenas uma história engraçada, Passe Livre, ainda que não seja um de seus melhores trabalhos, devolve aos cineastas a liberdade de veicular suas piadas dentro de um gênero estabelecido, algo que não acontecia desde O Amor é Cego. Em estrutura, afinal, trata-se de uma comédia romântica - não estão os protagonistas tentando acertar sua vidas amorosas? -, mas uma inchada de gags que, para muitos, estão flertando com o mau-gosto... até que explodem na sua cara como (literalmente) um jorro fecal.

Enquanto os detratores dos Farrelly têm sua impressão de infantilização comprovada por cenas assim, para quem aprecia esse tipo de humor, que remexe no conteúdo das entranhas, é extremamente satisfatório ver os diretores e roteiristas voltando a fazer filmes cômicos adultos (e surpreendentemente sensíveis ao final) que colocam os existencialismos em um distante terceiro plano. Entre a matéria fecal e as lágrimas de gargalhadas, os questionamentos sobre a vida, o amadurecimento e os relacionamentos, afinal, estão todos lá para quem quiser procurar.

Crítica-Lope

Nada mais adequado que o clímax de Lope (2010) aconteça sobre um tablado, com direito a espadachins e bandeirolas em chamas. Em seu primeiro filme fora do Brasil, o diretor Andrucha Waddington (Eu Tu Eles, Casa de Areia) adere aos romances de época com toda a teatralidade que o gênero permite.

A coprodução entre Brasil e Espanha, falada em espanhol, dramatiza o momento da vida do poeta e dramaturgo Félix Lope de Vega (1562-1635), no final do século 16, em que ele retorna da guerra e começa a escrever comédias em Madri como ganha-pão. Vivido no filme por Alberto Ammann, Lope faz o romântico típico: endivida-se em nome de uma ilusão de prosperidade, fabula também um mundo de amores ideais e coleciona desafetos à medida em que dorme com as prometidas dos outros.

O Lope de Waddington não foge muito do imaginário dos plebeus sinceros que expõem a hipocrisia de seu tempo e conquistam damas com sua sensibilidade. É um pouco Cyrano de Bergerac, vendendo versos para os homens sem talento (no filme, um marquês vivido por Selton Mello com espanhol esforçado e o senso cômico de sempre), um pouco As Aventuras de Molière, para ficar numa cinebiografia recente, com sua obra revolucionária no teatro servindo de pretexto para intrigas de amor.

Lope é, enfim, a versão latina do tipo de filme que Hollywood vez ou outra encomenda a diretores britânicos, preocupados com o academicismo da narrativa e com a solenidade na reconstituição histórica. A câmera do brasileiro, assim como as donzelas, se apaixona por Lope e não vê as falhas que o humanizariam. Escurece ambientes com um tom barroco e dos personagens rasos que criou só consegue enxergar os rostos.

Em momentos como o clímax no tablado, com música grandiloquente e seu herói pendurado no lustre à Errol Flynn, Waddington parece brincar com uma ideia metalinguística: arrisca-se a encenar uma novela de cavalaria, mas sem perder a lucidez do histrionismo e da pieguice inerentes a essas histórias. Infelizmente, são momentos de exceção.

Fonte Omelete